Und man erinnert sich vielleicht gemeinsam - was war das 1887 für ein glanzvoller Erfolg, für ein medialer Triumph für alle Beteiligten, als der Kritiker John Ruskin in der Zeitschrift Times dem Maler Whistler eine Technik seines Lieblingsmalers Turner zuschrieb (ohne sich dessen bewusst zu sein), nämlich Farbe über die Leinwand zu kippen und sich vom Zufall inspirieren zu lassen, was metaphorisch zu »flinging a pot of paint in the public’s face.« wurde. Dann der ganz wunderbar laute Gerichtsprozess vor Old Bailey's mit seinem Feuerwerk von Aphorismen, der beleidigte Maler hatte den Kritiker wegen seiner nun ja, Kritik verklagt. »Absolute rubbish« hatte Ruskin Whistler's Werk genannt.

Der Winzersekt aus dem Saaletal! Champagnerlaune! Kurzum, man kommt überein, sich einen Spass zum gegenseitigen Nutzen zu machen. So oder ähnlich könnte das Drehbuch zur Komödie verfasst sein.

Jedenfalls entdeckt der Kritiker eines Tages in einem Aufsatz in der Zeit auf den Bildern des Künstlers »Strukturen rechten Denkens«. Und das bei einem Maler, der schon Hakenkreuze auf Bilder malen könnte und sich ein Chaplin-Bärtchen wachsen lassen könnte, und bei dem ich selbst dann beim besten Willen keine Eindeutigkeit in politischen Strukturen oder Tendenzen, es sei denn der von altmodischen Silben-Bilder-Rätseln auf den Leinwänden ausmachen könnte. Denn das überwiegend Absurde, das Inhaltslos-Vieldeutige, das Auslegbare in großer Portion, war und ist eine Voraussetzung, um in der Kunstwelt global zu reüssieren, schon alleine damit sich wirklich alle über den künstlerischen Wert einig sein können.

Jetzt antwortet der entrüstete, ja beleidigt posierende Maler auf den Artikel mit einem Gemälde in der Art des jungen, des noch ganz leidenschaftlichen Jan Böhmermann, bei dessen Herstellung - ich stelle mir das vor - von Assistentinnen und Assistenten und der ganzen Entourage im düster-hellen Neon-Atelier ganz, ganz herzlich gelacht und gratuliert wurde.

Es zeigt einen Menschen beim Kacken, der mit seiner eigenen Scheisse malt. W.U. steht etwas rätselhaft dazu da (wie Wolfgang Ullrich oder Walter Ulbricht oder weiter unten) und es heisst: Der Anbräuner. Die Zeit hat es großformatig abgedruckt. Denn jetzt, das Geld ist auf der Bank, die Bilder in den Sammlungen untergebracht, kann der Künstler es sich leisten im Rahmen Farbe zu bekennen - entschuldigen Sie den Kalauer.

So etwas würde Wolfgang Ullrich nicht aus der Feder entgleiten, denn er ist ein grundernster Mensch, mehr noch, ein ernsthafter Mensch, und er weiß darum und man muss sagen, er macht das beste daraus, in dem er sich liebevoll mit Marginalia von Kunst und Kultur beschäftigt und es versteht, Wirkung und Wichtigkeit des manchmal Unseriösen und Unbeachteten klug und unterhaltsam sichtbar zu machen. Alternierend schreibt er große Entwürfe, in denen er als eine Art protestantischer Pop-Philosoph den Kunstmarkt in gesellschaftlichen Zusammenhängen betrachtet.

In einer Publikation als Replik auf das Bild versucht er zu verstehen was vorgegangen ist, politisch und kultursoziologisch das größere Bild zu sehen, und schreibt ein differenziertes und sehr ausgewogenes Buch, wenn man den Kommentaren glauben darf, ich habe es noch nicht gelesen.

Die Antwort des Künstlers steht aus. Sie wäre zum einen schwierig, denn zumindest ein Bilder-Zyklus wäre nun angemessen, auf diese Erweiterung der Kampfzone. Zum anderen ist sie aber auch gar nicht notwendig und daher wohl nicht zu erwarten.

Denn funktioniert hat es. Das Buch Feindbild werden dürfte sich zu einer Zeit, in der Autorenlesungen, Diskussionen etc. als Einnahmequelle wegen eines ziemlich unbegreiflichen Viruses und seiner nicht minder rätselhaften Strukturen der staatlichen Eindämmung ausfallen, zum Weihnachtsgeschäft passabel verkauft haben und verkaufen. Und die New York Times hatte im Oktober 2020 rechtzeitig eine passende Story zur Leipziger Dezemberausstellung eines zugänglich-unzugänglichen, eines kryptischen und aufrechten, und somit geradezu neo-nietzscheanischen Künstlers.

Im übrigen: Kritiker und Künstler sind nicht von gleichem Gewicht, zumindest was Einkommen und Vermögen betrifft. Der Kritiker findet seine Wirkung in der Hauptsache eingeschränkt auf den nationalen, durch Sprache und Kultur begrenzten und definierten Markt und sich selber mit Einkünften in der Größenordnung eines Hochschullehrers, der er ja auch vorher war, doch ohne das Risiko dem Desinteresse von Verlegern, Lesern und Kunstwelt begegnen zu müssen.

Und der Verteidiger von Ort und Kunstfreiheit und jedenfalls gefühlter Authentizität - dem ich im übrigen hier wahrscheinlich viel näher stehe als seinem Kritiker (nur damit kein falscher Eindruck entsteht) - verdankt seinen Erfolg der Globalisierung und der moralisch schwerelos agierenden Exportnation Deutschland, die ihn geschätzterweise zum Multimillionär in der Nähe zum Reichtum gemacht hat.

Und noch einmal anders betrachtet: Neo Rauch ist einer unser künstlerischten und dabei produktivsten Maler, der dazu sehr, sehr viel Glück gehabt hat, so wie es jedem originellen Geist zu wünschen ist. Wolfgang Ullrich hat es klug vermocht, seine Nische zu finden und etwas zu sein, wonach nun wirklich kein Mensch in Deutschland gefragt hat: ein ziemlich freier und relativ unabhängiger Kunst- und Kulturkritiker. Weiss das der Künstler zu schätzen? Verfügt er über soviel Souveränität, dass er ihm das Scheiss-Bild quasi zum Geschenk gemacht hat?

Wir wissen es nicht. Wäre es eine Komödie, so wäre noch eine Ebene erotischer Verwicklungen hinzuzudenken, andere Geschichte. Die kennen wir nun gar nicht und können sie uns auch beinah nicht vorstellen und das ist vielleicht gut so, wenn auch ein bisschen schade.

Aber bitte, lassen Sie uns anstossen, über diese schöne Weihnachtsgeschichte, dieses Märchen. 2021 wird ein gutes Jahr!

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James McNeill Whistler gewann gegen John Ruskin, aber ihm wurde nur die minimalste symbolische Wiedergutmachung zugesprochen. Er hatte die Prozesskosten zu tragen und war ruiniert. Seine Bilder waren sofort unverkäuflich und er hielt sich im Exil in Italien mühsam mit Skizzen und Zeichnungen über Wasser. 1890 fasste er seine Sicht in dem Buch The Gentle Art of Making Enemies zusammen, es war ziemlich bekannt zu seiner Zeit und verkauft sich wohl noch heute. Beruflich und emotional litten beide, Ruskin und Whistler, für den Rest ihres Lebens unter den Folgen des Prozesses.

Dann fiel im August wieder einiges an Regen, es wurde etwas kälter und die Klimakatastrophe machte sich im wesentlichen durch Nachrichten über Hurricans und eindrucksvolle Waldbrände in Amerika bemerkbar. Dazu gab es Berichte über Gletscherschmelze, fotogene kreisrunde Krater in der vorher tiefengefrorenen sibirischen Tundra, wo Methanblasen eruptiv und visuell beeindruckend den Weg in Freie gefunden hatten und über schmelzendes Eis an den Polkappen, ohne dass es  korrespondierende Meldungen über einen steigenden Wasserspiegel an der Nord- oder Ostsee zu geben schien.

Letztes oder vorletztes Jahr hatte ein bekannter deutscher Fernsehmoderator durch einen häßlichen Brand seine Villa in Beverly Hills verloren. Es gab Veranstaltungen zum Thema (zum Klimawandel, nicht zu dem ausgebrannten Heim des Entertainers), Demonstrationen und einen wachsenden Berg an mehr oder weniger informierten und sachlichen Sachbüchern. Im Fernsehen und auf den Internet-Seiten der großen Zeitungen, tauchte das Problem immer öfter auf, die Artikel mit glühendem bis flammendem Ton verglimmten in der Regel zwischen Meldungen über das Corona- Virus - das irritierende Dispositiv des Jahres - Berühmtheiten und Politik. Ein weibliches Kind aus Schweden, das tatsächlich ein bisschen an einen Troll erinnerte, hatte im letzten Jahr mit superdringlichen Appellen Schlagzeilen gemacht, vor der UNO gesprochen und so.

Ich hatte mich ein bisschen aus dem Fenster gelehnt, in einem Gespräch beim Lunch mit einem von mir sehr geschätzten Autor von faszinierend erzählter Geschichte, hatte Standpunkte vertreten, von denen ich eigentlich nicht überzeugt sein konnte. Danach hatte ich sie noch in einer Mail zusammengefasst und abgeschickt. Unter anderem hatte ich gegen die These argumentiert, die kommende industrielle Automatisierung würde Arbeitsplätze signifikant reduzieren und ein voraussetzungsloses Grundeinkommen wäre für dieses, wie auch für das Klimaproblem eine elegante Lösung:

» ... Die Klimaveränderung schafft natürlich die genau die Jobs die gebraucht werden: es muss aufgeräumt und gebuddelt und gebaut werden. Es muss geplant und konstruiert und projektiert und organisiert werden. Es muss groß gedacht und phantasiert und umgesetzt werden. Etc. Wenn es substanziell schlimm kommt, warum sollten nicht einfach technische Lösungen eingesetzt werden? Die tonangebende Menschheit ist in der Stimmung für Abenteuer. 

Und warum sollten wir es nicht auch sein?« 

Später hatte ich ein paar Nächte schlecht geschlafen und beschlossen mich ein bisschen besser zu informieren. Im Regal in der Rubrik »Naturwissenschaften / Geologie / Meterologie in der Ingeborg-Drewitz-Bibliothek standen etwa neunzig Zentimeter an klimabezogenen Buchrücken, ich griff mir erstmal die Titel, von denen ich meinte schon gehört zu haben oder deren Einband mir gefiel. Zuhause las ich in ein, zwei rein, aber ich hatte sehr schnell von dem irgendwie euphorischen Alarmismus genug und und der Rest lag dann erstmal in einer stillen Ecke auf dem Küchentisch. Es war, als ob man Urlaub am Fuß eines Vulkans machte, wie dem Ätna in Sizilien und nicht recht wußte, ob man die Bequemlichkeit überwinden und den Aufstieg anfangen sollte. Und wie?

Konfrontiert mit unlösbaren Problemen neigen Menschen dazu in Lähmung und Stillstand, in Depression zu fallen oder zur Verdrängung. Oder zur Heuchelei, ein Thema, das in der Soziologie zu wenig vorkommt. Heuchelei konstituiert uns als Menschen in einem Ausmaß, dass der Begriff unzutreffend wird.

Mittlerweile hatte es schlimme Stürme an der Cote d'Azur gegeben, Matisse hatte vor langer Zeit sehr schöne Bilder dort gemalt, und dann war alles ein verkalktes Betonparadies geworden und vor ein, zwei Jahren war ein religiös Verblendeter mit einem Lieferwagen in die auf der von Palmen gesäumten Strandpromenade von Nizza flanierenden Menschen gefahren.

Vor ein paar Wochen war ich in Thüringen gewesen, ziemlich in der Mitte des bundeslandgroßen, weitläufigen, sanfthügeligen Ackerbaugebietes, das man Thüringer Becken nennt. Ich war mit dem Hund über die Felder gegangen, Ende August war es trocken wie zu alter Sherry und und überall waren diese Mäuselöcher, die es in den Jahren vorher nie gegeben hatte. Ich versäumte es, sie aufzunehmen, weil ich mein Handy nicht mitgenommen hatte und als ich Mitte September wieder kam, waren sie immer noch da, jetzt in sattem Grün, denn inzwischen hatte es ordentlich geregnet. Im August hatten die Landwirte wohl eine Sondergenehmigung beim Landwirtschaftsministerium bekommen, ziemlich unpopuläres Gift einsetzten zu dürfen. Dementsprechend wurde die Berichterstattung auf knapp gehalten.

Die Alternative war, dass die Mäuse im Winter, wenn die Nahrung knapp wurde, in die Häuser kamen. Die Mäusenester saßen in 30,40 cm Tiefe und mit Pflügen kam man nicht tief genug. Der letzte Winter war nicht kalt genug gewesen, um die Vermehrung auf das gewohnte Mass zu begrenzen. Es hatte ein bisschen von einem Sciene-Fiction Film an sich - am Anfang sieht man einen niedlichen Ausserirdischen und dann geht die Kamera auf die Totale und man versteht, es geht hier um Milliarden monokultureller Feldmäuse. Ich hatte das Gefühl, dass in den letzten Jahrzehnten, so etwa seit dem Unfall in Tschernobyl, ziemlich viel so vor sich gegangen war. Radikales Zeug, von dem man selten etwas mitbekam.

Auf der Rückfahrt hielt ich auf einem Rastplatz hinter Leipzig und als ich hinter die Büsche ging, waren sie auch da, die Mäuselöcher.

Dies seltsame Gefühl der traumhaften Unterwanderung, des Raschelns in den Kulissen wurde verstärkt durch die ratlos machende zweite Welle der Seuche des grippeähnlichen Virus, das weltweit eine wohl kognitive und organisatorische Unfähigkeit und Ohnmacht offenbarte, obwohl es schwer war zu sagen worin diese denn nun genau bestand.

...

Max Beckmann. Eines der ersten Maler-Idole. Vertraut war er mir schon durch Abbildungen in Schulbüchern, irgendwann sah ich dann ein Quappi-Portrait ¹ im Museum. Die agressive Einsamkeit und Isolation, der punkige, elegante Ernst der Bilder entsprachen meiner jugendlichen Stimmung als Zwanzigjährigem.

Er scheint mit einer deutlichen, starken, flächigen schwarzen Zeichnung auf weißlich-dünn grundierter, feiner Leinwand als eine Art Gitter anzufangen und so das Bild anzulegen und zu strukturieren. Dies direkt mit dem Pinsel und schwarzer Ölfarbe - oder er lässt alle Spuren einer Vorzeichnung verschwinden, statt, wie Matisse, die verwischten Töne von Bleistift, Kohle oder Kreide mit der Farbe aufzunehmen und als Bildelement zu nutzen. Dann kommt das Malerische, nicht vom Hintergrund, sondern auf die schwarze Zeichnung, die der Maler jetzt zum Teil flächig interpretiert; die so fast durchgehend schwarz hinterlegten, farbigen Terrains und die Verfeinerung des Ausdrucks. Darin ist er der eigentlich überlegene Meister, die ausgesprochene Plausibilität und Lebendigkeit der Bilder kommt aus dieser malerischen, feinen emotionalen Raffinesse des Finish.

Beckmann geht, wie die meisten guten Maler, streng ökonomisch mit seinen Ressourcen um. Er malt mit knappsten Farbreserven imperiale Bilder. Die Sparsamkeit der Mittel, zeitweilig vielleicht bedingt durch Not, behält er durchgehend bei. Das betrifft nicht nur die physische Farbe, sondern auch den Platz auf der Leinwand. Jede Fläche trägt Ausdruck. Wenn nicht durch Farbe oder Leere, dann durch ein Bein, ein Gesicht. Oder durch eine komplette, groteske, gestutzte Figur.

Ich wüsste gerne etwas über die Geschichte des Stilmittels der aufs zwergenhafte verkürzten Gestalt - großer Kopf, kleiner Körper. Der Kopf als Ausdrucksträger wächst, Kleidung und Schuhe stützen wie der Stengel die Erdbeere. Ich habe dunkel viktorianische Karikaturen im Kopf - in der Kunst denke ich an Bruno Schulz, Balthus, aber vielleicht auch nur, weil ich diese Künstler gut kenne. Nebenbei: Viktorianische Zeitungsillustrationen und ihre Wirkungsgeschichte in der Kunst sind auch ein interessantes Thema. Jedenfalls fügen sich die Ausdruckszwerge gut in den Beckmannschen Kosmos.

Ich bin übrigens vollkommen unempfindlich für den allegorischen "Inhalt" der Bilder und auch gar nicht neugierig, etwas aus dem "Weltheater" - so der Titel der Schau - zu enträtseln. Ich sehe Sie nicht anders, als wenn ich durch ein gut besetztes Restaurant gehe. Mir genügt die Stärke und das Gefühl des Ausdrucks, ich konsumiere diese Bilder wie ich immer durch gute Ausstellungen gehe, wie eine Naschkatze, mit einem Lächeln.

Ich lese noch einmal den Wikipedia- Eintrag heute. Beckmann verstand sich wohl nicht als Expressionist. Uns erscheint er heute wahrscheinlich als quintessential expressionist artist. Die Ausstellung ist umfangreich, gut zusammengestellt, gut gehängt. Überhaupt ist das Museum innen diskret und solide und gibt dabei dem Tageslicht Raum, was so etwas wie einen harmonisch-klassizistischen Gegensatz zum modischen Museumsbunker aufmacht.

Bei zwei oder drei Bildern kleine Fragezeichen, bei einem ein großes, das doch zu sehr nach Hödicke-Schüler aussieht.

Museum Barberini, Potsdam. 24. Februar bis 10. Juni 2018

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1. Seine zweite Frau, Opernsängerin und Tochter des Malers Friedrich August von Kaulbach.

Wie schon erwähnt hatten viele von Ihnen eine erste Karriere unter Hitler gemacht und bewegten sich jetzt in einem Selbstverständnis, zumindest in einer Aussendarstellung von neutraler Rationalität.

Den meisten war herkömmliche Kunst so gleichgültig wie jede Kultur. Ihre Begabung war eher kaufmännisch oder mathematisch-analytisch. Sie zeigen jetzt Präsenz, weil sie sich als Macher und Organisatoren des Wirtschaftswunders verstehen und als solche kulturell unterrepräsentiert fühlten. Sie glauben an den technischen Fortschritt und schätzen die abstrakte Kunst nicht unbedingt wegen dem was sie ist, sondern vor allem wegen dem, was sie nicht ist. Sie ist nicht links, sie ist nicht tragisch, traurig, trübsinnig oder bringt „Vergangenes“ vor. Sie ist weder konkret, noch kann man sie geschmäcklerisch oder sentimental nennen.

Die Künstler der 1955 gegründete Gruppe Zero verstanden es dem Neuen, dass die die industriell-technische Elite der Zeit sich wünschte, ein Air von schwereloser, eleganter Bedeutungslosigkeit zu geben, das auch heute - 2015 - noch gut aussieht. In das Unbesetzte konnte man etwas rational Spirituelles hineinsehen, und wenn es so etwas nicht gab, so erweckten die Artefakte jedenfalls die Hoffnung oder Erwartung, so etwas könne es geben und es würde von ihnen in einer künstlerischen Sphäre definiert.¹

Die in Arrangements von Wiederholungen ausgerichteten technischen und industriellen Werkstoffe wie Nägel, Aluminiumplatten, Glas, Spiegel und Leuchtkörper, paraphrasieren und ästhetisieren im gerasterten Spiel von Licht und Schatten den Rhythmus und die dynamische Struktur industrieller Fertigungsprozesse. Die avancierte Mechanik von wieder rollenden Fließbändern und Fertigungsstraßen korrespondiert mit der vibrierenden Serialität und den gleißenden und strahlenden Schwingungsfeldern der Kunstwerke. Träger der bildhafteren Objekte waren feine Leinwand und Holz, matt bestrichen in zurückhaltenden, ausstattungsfreundlichen Nicht-Farben wie Beige, Eierschale, Schwarz, Weiss und Silber.

Optimistische, technikaffine Besinnungslosigkeit und meditativer Wunsch nach Vergessen fanden ihren Ausdruck in unaufdringlicher Unverständlichkeit, im diskreten Auftritt gleichermaßen für die Chefetage wie für das Wohnzimmer geeignet.

Später wurde Zero kinetisch und theatralisch. Man baute in alles Elektromotoren ein und die Inszenierungen wurden größer, was eine zivile Art von Futurismus ohne Geschwindigkeitskult und ohne zerstörerische Visionen ergab.

1970: In diesem Jahr findet die Rote Armee Fraktion zueinander und die Beatles lösen sich auf. Auf dem Flug zum Mond der Apollo 13 explodiert ein Tank mit Sauerstoff, aber den drei Astronauten gelingt spektakulär und telegen die Rückkehr zur Erde. In einer Salzwüste in Utah fährt das silbrig-blaue Raketenauto Blue Flame schneller als 1000 Kilometer pro Stunde. Michelangelo Antonioni dreht Zabriskie Point.

In den 1970er Jahren entstand, ganz im Zeitgeist und analog zur amerikanischen Earth- und Land Art, eine Art mittelständische, deutsche Parodie von Größenwahn, der sich fotogen darin erschöpfte monumentale Spiegel, Fahnen und Stelen aus Blech in die Arktis oder die Sahara zu transportieren oder aufblasbare Sterne zum Himmel aufsteigen zu lassen.

(Auszug aus einem längeren Text zur deutschen Kunstgeschichte der Nachkriegszeit.)

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1. Die Werke funktionierten so gut, weil wir Objekte, die rechteckige oder stern- oder spiralförmige Muster aufweisen, als stark und schön empfinden. Sie beruhigen uns, wir fühlen uns orientiert. Mir scheint, dass unser Ordnungssinn in der Lage ist unseren Schönheitssinn zu manipulieren oder zu überschreiben. Was geordnet und übersichtlich mit leichten Variationen ist, empfinden wir als schön, wie eine aufgeräumte Küche, einen ordentlichen Arbeitstisch. Der Sinn für Ordnung ist wiederum Teil des Orientierungssinns, der im Hintergrund unseres Bewusstseins arbeitet und uns permanent Rückmeldung darüber gibt, das unsere Wahrnehmung und unser Leben in Ordnung ist. So gibt Ordnung uns ein Gefühl von Übersicht und damit Souveränität.